25 taideteosta, jotka määrittelevät nykyajan

Kolme taiteilijaa ja pari kuraattoria kokoontuivat koettamaan kokoamaan listan aikakauden tärkeimmistä teoksista. Tässä on heidän keskustelunsa.

Äskettäin kesäkuussa T-lehti kokosi yhteen kaksi kuraattoria ja kolme taiteilijaa -David Breslin , Whitney Museum of American Artin kokoelmien johtaja; Amerikkalainen käsitteellinen taiteilijaMartha Rosler ; Kelly Thaxter , juutalaisen museon nykytaiteen kuraattori; Thaimaalainen käsitteellinen taiteilijaRirkrit Tiravanija ; ja amerikkalainen taiteilijaTori Thornton- New York Times -rakennuksessa keskustelemaan siitä, mitä heidän mielestään ovat 25 vuoden 1970 jälkeistä taideteosta, jotka määrittelevät modernin aikakauden, kuka tahansa, missä tahansa. Tehtävä oli tarkoituksellisesti laaja: mitä voisi kutsua "moderniksi"? Oliko se taideteos, jolla oli henkilökohtainen merkitys, vai ymmärrettiinkö sen merkitys laajasti? Ovatko kriitikot tunnustaneet tämän vaikutuksen? Tai museoita? Tai muita taiteilijoita? Aluksi jokaista osallistujaa pyydettiin nimeämään 10 taideteosta. Ajatuksena oli, että kaikki arvioisivat jokaisen luettelon luodakseen pääluettelon, josta keskustellaan kokouksessa.

Ei ihme, että järjestelmä hajosi. Jotkut väittivät, että taidetta oli mahdotonta arvostaa. Oli myös mahdotonta valita vain 10. (Rosler itse asiassa vastusti koko lähtökohtaa, vaikka hän toi listansa keskusteluun lopussa.) Ja silti kaikkien yllätykseksi päällekkäisyyttä oli merkittävää: Davidin työ Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger ja Arthur Jafa on mainittu useita kertoja. Ehkä ryhmä törmäsi johonkin sopimukseen? Heijastavatko heidän valintansa arvojamme, prioriteettejamme ja yhteistä näkemystämme siitä, mikä on tänään? Mahdollistaako keskittyminen taideteoksiin eikä taiteilijoihin erilaisen viitekehyksen?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

Sturtevantin Warhol Flowers (1969–70). Luotto © Estate Sturtevant, tarjoaa Galerie Thaddaeus Ropac, Lontoo, Pariisi, Salzburg

Ammattimaisesti sukunimellään tunnettu Elaine Sturtevant (s. Lakewood, Ohio, 1924; k. 2014) alkoi "toistaa" muiden taiteilijoiden töitä vuonna 1964, yli kymmenen vuotta ennen kuin Richard Prince valokuvasi ensimmäisen Marlboro-mainoksensa ja Sherry Levine otti Edward Westonin kaltaisen. Hänen kohteinaan olivat yleensä tunnettuja miestaiteilijoita (lähinnä siksi, että naisten työ oli vähemmän tunnettua). Hän matki uransa aikana muun muassa Frank Stellan, James Rosenquistin ja Roy Lichtensteinin kankaita. Ehkä ei ole yllättävää, koska Andy Warhollowi oman rohkean käsityksensä kirjoittajuudesta ja omaperäisyydestä, Sturtevant-projektin ja jopa lainasi hänelle yhden Flowers-näytöstään. Muut taiteilijat, mukaan lukien Claes Oldenburg, eivät olleet yllättyneitä, ja keräilijät suurelta osin välttelivät teosten ostamista. Vähitellen taidemaailma kuitenkin ymmärsi hänen käsitteelliset syynsä kanonisten teosten kopiointiin: kääntää suuret modernistiset myytit luovuudesta ja taiteilijasta yksinäisenä nerona. Keskittymällä poptaiteeseen, joka on itse kommentointi massatuotannosta ja aitouden epäilyttävästä luonteesta, Sturtevant vei genren täyteen loogiseen laajenemiseensa. Leikkisä ja kumouksellinen, jossain parodian ja kunnianosoituksen välimaastossa, hänen ponnistelunsa heijastelee myös vuosisatoja vanhaa perinnettä, jossa nuoret taiteilijat kopioivat vanhoja mestareita.

2. Marcel Brodtaers, Modernin taiteen museo, Aiglen osasto, 1968-1972

Vuonna 1969 Guerrilla Art Action Group, kulttuurityöntekijöiden koalitio, vaati Rockefellerien eroa Modernin taiteen museon hallituksesta, koska uskoi perheen osallistuneen aseiden (kemiallinen kaasu ja napalmi) tuotantoon. Vietnamia varten. Vuotta myöhemmin Hans Haacke (f. Köln, Saksa, 1936) otti taistelun museon sisällä. Hänen alkuperäinen MoMA Poll -installaationsa esitteli osallistujille kaksi läpinäkyvää äänestyslaatikkoa, äänestyslipun ja kyltin, joka herätti kysymyksen tulevasta kuvernöörikilpailusta: "Aiheuttaako se, että kuvernööri Rockefeller ei tuomitsi presidentti Nixonin politiikkaa Indokiinassa, että et äänestänyt hänelle marraskuussa? (Näyttelyn sulkeutuessa noin kaksi kertaa niin monta näytteilleasettajaa oli vastannut "kyllä" kuin "ei".) MMA ei sensuroinut teosta, mutta kaikki instituutiot eivät olleet niin suvaitsevaisia. Vuonna 1971, vain kolme viikkoa ennen sen avaamista, Guggenheim-museo peruuntui, koska se olisi ollut saksalaisen taiteilijan ensimmäinen suuri kansainvälinen yksityisesitys ilman, että hän olisi kuvannut kolmea provokatiivista teosta. Samana vuonna Kölnin Wallraf-Richard-museo kieltäytyi esittämästä Manet-projektia '74, jossa tutkittiin natsien kannattajien tälle museolle lahjoittaman Édouard Manet'n maalauksen alkuperää.

Thessaly La Force: Täällä on yksi teos, joka todella tarkastelee museon perustamista. Rirkrit, luet Marcel Broadtaersin työt.

Rirkrit Tiravania: Tämä on instituution tuhon alku - ainakin minulle. Minulle länsimaisessa taiteessa alku on kysymys tällaisesta tiedon kerääntymisestä. Pidän Hans Haackesta, joka on myös tällä listalla. Ehdottomasti listallani, mutta en jättänyt sitä pois.

Martha Rosler: Pudotin sen. Hans osoitti yleisölle, että tämä on osa järjestelmää. Keräämällä heidän mielipiteitään ja tietojaan siitä, keitä he olivat, hän pystyi rakentamaan kuvan. Ajattelin, että se olisi muuttava ja jännittävä kaikille, jotka ovat kiinnostuneita ajattelemaanWHO sellainen taiteen maailma. Myös siksi, että se oli täysin tietopohjainen eikä esteettisesti miellyttävä. Se oli vallankumouksellinen ajatus, että taidemaailma itsessään ei ollut kysymyksen ulkopuolella: keitä me olemme? Se antoi ihmisille paljon tilaa ajatella systemaattisesti asioita, joita taidemaailma on jatkuvasti kieltäytynyt tunnustamasta systemaattisiksi aiheiksi.

4. Philip Guston, Nimetön (Poor Richard), 1971

Richard Nixon valittiin uudelleen vuonna 1971, kun Philip Guston (s. Montreal, 1913; k. 1980) loi hätkähdyttävän, hämärän sarjan lähes 80 sarjakuvaa, jotka kuvaavat presidentin nousua valtaan ja tuhoisaa virkaa.Gustonin ohuissa viivapiirustuksissa näemme Nixonin, jolla on fallinen nenä ja kivesten poski, purjehtimassa Key Biscaynella ja tekemässä ulkopolitiikkaa Kiinassa karikatuuristen poliitikkojen kanssa, mukaan lukien Henry Kissingerin silmälaseina; Presidentin koira Tammi tekee myös cameoja. Guston vangitsee Nixonin katkeruuden ja epärehellisyyden luoden koskettavan mietiskelyn vallan väärinkäytöstä. Jatkuvasta merkityksestään huolimatta sarja viipyi Gustonin studiossa yli 20 vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen vuonna 1980; se vihdoin esiteltiin ja julkaistiin vuonna 2001. Viimeisimmät piirustukset esiteltiin vuonna 2017 Hauser & Wirth -näyttelyssä Lontoossa.

TLF: Palataanpa suureen kysymykseeni: mitä tarkoitamme sanalla "nykyaikainen"? Haluaako kukaan ottaa kantaa tähän?

RT: Mielestäni Philip Gustonin Nixon-piirustussarjasta on tullut täysin moderni, koska se on -

Thorey Thornton: eräänlainen peili.

RT: Se on kuin puhuisi siitä, mitä katsomme tänään.

TLF: No, minullakin on sama kysymys. Onko joillakin taideteoksilla kyky muuttua ajan myötä? Jotkut ovat juuttuneet meripihkaan ja pysyvät sen hetken peilinä? Kuvaamasi on ajankohtaista tapahtumaa, joka muuttaa Gustonin maalausten ja piirustusten merkitystä.

Kelly Thaxter: Uskon, että se tapahtuu varmasti.

HERRA: Kaikki on kiinni laitoksesta. Kun mainitsit Gustonin näytelmän, joka on hienoa, ajattelin: "Joo, mutta samasta asiasta on ainakin kaksi videota." Entä "TV saa ihmiset" [Richard Serran ja Carlotan vuoden 1973 lyhytelokuva The Schoolboy]? Ajattelen myös "Four More Years" (dokumentti vuoden 1972 republikaanien kansalliskokouksesta), joka esitettiin televisiossa, Nixonista ja "The Eternal Frame" [Satiirinen toisto Ant Farmin ja TR Uthcon vuoden 1975 JFK-murhasta] , Kennedystä.

TLF: listoissa ei ole paljon maalauksia.

CT: Ei. Vau. Tajusin sen vasta kaksi päivää myöhemmin. Rakastan piirtämistä, se ei vain ole täällä.

TLF: Eikö maalaus ole Torey, oletko nykytaiteilija?

TT: se on vanha. En tiedä. Yritin katsoa millaisia ​​maalauksia on syntynyt ja sitten kuka sen aloitti.

RT: Lisäsin Gustonin listalleni.

David Breslin: Pidemmällä listallani oli Gerhard Richterin sykli Baader-Meinhof [maalaussarja nimeltä "18. lokakuuta 1977", jonka Richter loi vuonna 1988 valokuviin perustuen puna-armeijaryhmän jäsenistä, saksalaisen vasemmistolaisen militanttiryhmän jäsenistä. 1970-luvulla toteutettiin pommi-iskuja, sieppauksia ja murhia]. Tämä puhuu vastakulttuurisen kasvatuksen historiasta. Kuten jos joku päättää olla rauhanomaisesti demonstroimatta vaihtoehtoja. Kuinka monella tapaa jotkin näistä asioista voidaan kirjoittaa muistiin tai ajatella vasta vuosikymmenen kuluttua. Joten miten voidaan ajatella tiettyjä yhteisen toiminnan hetkiä oikeaan aikaan ja sitten viivästyneellä hetkellä?

CT: Ajattelin kaikkia naismaalareita. Tuli mieleen Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman ja Laura Owens. Naiset ottavat vastaan ​​erittäin vaikean abstraktion tehtävän ja tuovat sille jonkinlaisen merkityksen. Minusta näyttää siltä, ​​että tärkeän maiseman naiset ovat tehneet vakavan vedon. Ehkä yksi tai kaksi näistä ihmisistä ansaitsee olla tälle listalle, mutta jostain syystä en sisällyttänyt heitä.

D.B.: Tämä on työaktiivisuuden ongelma verrattuna henkilöön.

CT: Mutta aion valita yhden kuvan Charlenesta? En voi. Näin juuri tämän esityksen Hirshhorn-museossa Washingtonissa ja jokaisen maalauksen viimeisen 10 vuoden aikana.hyvä . Onko toinen parempi kuin toinen? Tämä käytäntö ja tämä abstraktiota koskeva diskurssi - ja mitä naiset tekevät sillä - on mielestäni avain.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro ja feministinen taideohjelma CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse kesti vain kuukauden, ja uraauurtavasta taideprojektista - huoneen kokoisesta installaatiosta hylätyssä Hollywoodin kartanossa - on säilynyt vain vähän konkreettisia jälkiä. Taidehistorioitsija Paula Harperin suunnittelema ja Judy Chicago (s. Chicago, 1939) ja Miriam Shapiro (s. Toronto, 1923; k. 2015) johtama yhteistyöprojekti kokosi yhteen opiskelijoita ja taiteilijoita, jotka järjestivät ensimmäisiä feministisiä esityksiä. ja loi maalausta, käsityötä ja kuvanveistoa yhdessä radikaalissa kontekstissa. Taiteilijat ja opiskelijat työskentelivät pitkiä päiviä ilman juoksevaa vettä tai lämpöä, kunnostivat rappeutuneen rakennuksen sisältämään lukuisia installaatioita ja esittämään kuusi esitystä. Chicagon "Menstrual Bath" johti vierailijat roskakoriin, joka oli täynnä tamponeja, jotka oli maalattu näyttämään verestä. Faith Wilding virkasi suuren hämähäkinseittimäisen suojan jonnekin kotelon ja jurtan väliin ruohoista, risuista ja rikkaruohoista. Kaiken kaikkiaan teokset loivat uuden paradigman naistaiteilijoille, jotka ovat kiinnostuneita naisten yhteiselämän historiasta ja heidän suhteestaan ​​perheeseen, sukupuoleen ja sukupuoleen.

TLF: Mielenkiintoista on mielestäni se, että kaikki täällä on puhtaasti taidetta. Kukaan ei heittänyt kaarevaa palloa.

CT: Onko "Womanhouse" taidetta? En tiedä.

HERRA: Mitä tämä on jos ei taidetta?

CT: No niin kuin se oli ennenkin. Se tuli taidekoulusta. Se oli ohimenevää. Se oli paikka, joka tuli ja meni.

HERRA: Se oli näyttelytila. Siitä tuli kollektiivinen asetus.

CT: Mutta sitten se kaikki meni ohi ja viime aikoihin asti dokumentaatiota oli saatavilla hyvin vähän... Minusta se on taidetta. laitoin sen sinne. Se on tietysti institutionalisoitu.

6. Linda Benglis, Artforumin mainos, 1974

Linda Benglis (s. Lake Charles, Englannin kanaali, 1941) halusi, että Artforumin hänestä kirjoittamaan 1974 profiiliin liitettiin alaston omakuva. Tuolloin päätoimittaja John Coplans kieltäytyi. Pelottomana Benglis vakuutti New Yorkin jälleenmyyjänsä Paula Cooperin ottamaan lehteen kaksisivuisen mainoksen (Benglis maksoi siitä). Lukijat avasivat Artforumin marraskuun numeron ja näkivät ruskettuneen Benglisin poseeraavan, lantio kohotettuna, katsellen katsojaa terävien valkoreunaisten aurinkolasien läpi. Hän ei käytä mitään muuta ja pitää valtavaa dildoa jalkojensa välissä. Kuva aiheutti hämmennystä. Viisi toimittajaa – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek ja Annette Michelson – kirjoitti aikakauslehteen kauhistuttavan kirjeen, jossa se tuomitsi mainoksen "[naisten vapautumisen] tavoitteiden nuhjuiseksi pilkkaaksi". Kriitikko Robert Rosenblum kirjoitti lehteen kirjeen, jossa hän onnitteli Benglisiä avantgarden tuomareina pitäneiden miesten rohkeuden paljastamisesta. maistiaiseksi: "Annetaan kolme dildoa ja Pandoran lipas rouva Benglisille, joka lopulta veti julkisen elämän komitean perustajien pojat ja tyttäret pois kaapistaartforum ja naisten etiketti. Mainoksesta tuli ikoninen kuva vastustusta seksismille ja kaksoisstandardeille, jotka edelleen tunkeutuvat taidemaailmaan.

D.B.: Olen yllättynyt, ettei kukaan ole sisällyttänyt Cindy Shermania. [Vuodella 1977-1980 Sherman otti sarjan mustavalkoisia valokuvia poseeraamisestaan ​​erilaisissa stereotyyppisissä naisrooleissa nimeltä "Untitled Film Stills".]

CT: Minulla oli niin vaikeaa sen kanssa. Se oli yksi niistä asioista, joista pidin: ”Se tulee olemaan muiden ihmisten listoilla. Se on niin selvää, etten aio jättää sitä väliin.

TLF: kukaan ei tehnyt.

RT: No, minulla on Linda Benglisin Artforum-mainos, joka liittyy myöhemmin valokuvaukseen.

HERRA: Minusta se oli todella hyvää.

CT: Halusin esittää Sherry Levinin Walker Evansin jälkeen [Vuonna 1981 Levin esitteli jäljennöksiä Waler Evansin masennuksen aikaisista valokuvista, jotka hän painoi uudelleen, kyseenalaistaen aitouden arvon], mutta en siksi, että… En tiedä miksi, minulta loppui huone 80-luvulla.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (s. New York, 1943; k. 1978) opiskeli arkkitehtuuria Cornellin yliopistossa.1970-luvulla hän työskenteli taiteilijana, veistoi paloja tyhjistä kiinteistöistä, dokumentoi tyhjiä paikkoja ja esitteli amputoituja arkkitehtuuripaloja. Tuolloin hylättyjä rakennuksia oli helppo löytää - New York oli taloudellisen laman ja rikollisuuden tilassa. Matta-Clark etsi uutta paikkaa, kun taidekauppias Holly Solomon tarjosi hänelle omistamaansa taloa New Jerseyn esikaupunkialueella, joka oli määrä purkaa. Splitting (1974) oli yksi Matta-Clarkin ensimmäisistä monumentaalisista teoksista. Käsityöläisen Manfred Hechtin ja muiden avustajien avustuksella Matta-Clark leikkasi koko jutun kahtia sähkösahalla, taivutti sitten rakenteen toista puolta samalla kun he viistoivat alla olevia tuhkalohkoja ennen kuin laskivat ne hitaasti takaisin alas. Talo jakautui täydellisesti, jättäen ohuen keskiraon, jonka kautta auringonvalo pääsi huoneisiin. Osa purettiin kolme kuukautta myöhemmin uusien asuntojen tilaa varten. "Työskentely Gordonin kanssa oli aina mielenkiintoista", Hecht sanoi kerran. "Aina oli hyvä mahdollisuus tulla tapetuksi."

TLF: miksi ei maataidetta?

RT: U Minulla on Gordon Matta-Clark.

HERRA: Onko tämä maataidetta? "Spiraalilaituri" [jättiläinen mudasta, suolasta ja basaltista valmistettu kierre, jonka amerikkalainen kuvanveistäjä Robert Smithson rakensi vuonna 1970 Roselle Pointissa, Utahissa] on maan taidetta.

TT: Tämä on hulluutta! Laiturin 100 prosentin pitäisi olla listallani.

KT: "Field of Lightning" [yhdysvaltalaisen kuvanveistäjä Walter de Marian vuonna 1977 tekemä teos, joka sisältää 400 ruostumatonta terästä olevaa pylvästä New Mexicon autiomaassa], "Roden Crater" [amerikkalainen alaston taiteilija James Turrell, joka on edelleen kehittämässä silmänobservatorioa Pohjoisessa Arizona.

TT: Ajattelin: "Kuka voi nähdä tämän? Mitä tarkoittaa "vaikuttaa", mitä tarkoittaa "vaikuttaa näkemään jotain ruudulla?". Ajattelin: "Pidänkö listaamaan, mitä olen nähnyt ja mistä olen pakkomielle?" jäljennös tai jokin teatteriesitys.

HERRA: Ehdottomasti.

TT: Järjestin Michael Asherin näyttelyn Santa Monican museoon [nro. 19, katso alla], mutta jollain tällä tavalla - kun se on poissa, se onvainlisääntyminen. Et voi vierailla siellä, se ei liiku muualle.

TLF: nämä ovat kysymyksiä, joita maan taiteilijat ovat kysyneet – eivätkö ne ole enää niitä kysymyksiä, joita kysymme tänään?

TT: ei enää maata.

HERRA: Tämä on todella mielenkiintoinen kysymys. Lähinnä siksi, että muutimme kaupunkeihin, meistä tuli pakkomielle kaupunkiperinteitä kohtaan. Paimentyö - joka koskee myös kaupunkeja, vaikka emme tiedä siitä - on väistynyt. Mutta olenko väärässä, että maataidetta oli myös Euroopassa? Siellä oli hollantilaisia ​​ja englantilaisia ​​taiteilijoita.

RT: Kyllä he olivat. Vielä siellä.

HERRA: Maataide oli mielenkiintoisella tavalla kansainvälistä, mikä osui yhteen Blue Marble -kuvan kanssa [1972 Apollo Earth -tiimin ottama kuva maasta].

TLF:Koko maan katalogi.

HERRA: Varmasti. Ajatus koko maapallosta kokonaisuutena, joka koostuu todellisista asioista, ei sosiaalisesta tilasta.

RT: Ehkä se liittyy myös tähän omaisuuden ja varallisuuden ajatukseen. Maan arvo ja käyttötarkoitus ovat muuttuneet. Ennen voit mennä Montanaan ja luultavasti...

HERRA: Hautaa muutama Cadillac.

RT: - Kaivaa iso kuoppa. Tarkoitan, Michael Heizer tekee edelleen asioita, mutta nyt se on vain sisustus. Hän tekee vain suuria kiviä avaruudessa. Toisaalta Smithson on mielenkiintoinen siksi, koska nyt se on melkein kuin ei-sivusto [Smithson käytti termiä "ei-sivusto" kuvaamaan teoksia, jotka esiteltiin alkuperäisen kontekstin ulkopuolella, kuten kiviä New Jerseyn louhoksesta. , jotka näytetään galleriassa valokuvien tai sivustokarttojen kanssa niiden alkuperästä].

TLF: Miksi sitten sisällytit Gordon Matta-Clarkin?

RT: Minulle on paljon viittauksia, mutta minusta tuntuu, että "erottelu" vaikuttaa kaikkeen muuhun, mitä ajattelen. Separationin kanssa se on kuin koominen lopetus. Myös talon idea on hajonnut ja kotitalouden kanssa tapahtuu, että ihmiset eivät voi enää istua yhdessä kiitospäivänä.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (s. Gallipolis, Ohio, 1950) oli 25-vuotias, kun hän alkoi koota "Truismejaan", yli 250 arvoituksellista periaatetta, lyhyttä käskyä ja oivaltavia havaintoja. Maailmankirjallisuudesta ja filosofiasta otettuja yksisuuntaisista väitteistä osa on väitteitä ("Kaikki liiallinen on moraalitonta"), toiset synkkiä ("Ihanteet korvataan tavallisilla tavoitteilla tietyssä iässä"), ja jotkut toistuvat puoliksi leivottuja latteuksia. löytyy onnenkeksistä ("Sinulla täytyy olla yksi suuri intohimo"). Kaikkein kaikuvat ovat poliittiset, ei muuta kuin "vallan väärinkäyttö ei ole yllättävää". Tulostettuaan ne julisteiksi, jotka hän liimannut todellisten mainosten joukkoon Manhattanin keskustan alueella, Holzer toisti ne esineisiin, kuten pesäpallolippiin ja T-paitoihin. paitoja ja kondomeja. Hän projisoi ne valtavalle Spectacolor LED -taululle Times Squarella vuonna 1982. pienemmillä vierityskylteillä, jotka tuovat mieleen digitaaliset kellot ja näytöt, joiden kautta syötämme jatkuvasti tietoa (ja kerromme mitä ajatella) kaupunkiympäristössä. Holzer käyttää edelleen The Truismsia tänään ja yhdistää sen sähköisiin kylteihin, penkkeihin, jalkatukiin ja T-paitoihin.

DB: Thessaly, kun kysyit aiemmin, oliko Trump huoneessa, siksi menin tapaamaan Jenny Holzeria. Alkuperäisissä iteraatioissaan "truismit" olivat katujulisteita, joita ihmiset laittoivat.

HERRA: Mutta ne eivät koskaan olleet asioita taidemaailmassa.

D.B.: Olen samaa mieltä. He vetäytyivät Whitneyn riippumattomasta tutkimusohjelmasta. Mutta mielestäni siinä työ saa niin erilaisen resonanssin. Alkuperäinen tarkoitus oli, että nämä koodit ovat vapaasti kelluvia ja tietysti tiedostamattomia. Mutta luulen, että nyt ajatus siitä, että joku kokoaa jatkuvasti näitä totuuksia, että tämä ei ole lista tajuttomuudesta, on todella elävä tässä työssä.

HERRA: Tämä on mielenkiintoinen hypoteesi. Syy, miksi valitsin Barbara Kruegerin[Ei. 11, katso alla], sen sijaan ajattelin, että hän teki mielenkiintoisen yhteentörmäyksen muotimaailman typografiaan tällaisella punk-katujulisteella. Hän itse asiassa sanoo, mitä ihmiset sanovat älykkäästi, mutta eivät koskaan sano taidemaailmassa: "Silmäsi putoavat kasvoilleni." Tai kaikenlaisia ​​feministisiä juttuja: "Luot monimutkaisia ​​rituaaleja, joiden avulla voit koskettaa toisten miesten ihoa." Kuka tuollaisia ​​sanoo? Kuka odottaa kapitalismin saavan palkkion siitä, mitä se ei halua kuulla? Kun Barbara liittyi korkeatasoiseen galleriaan, se oli strategian muutos, kun markkinat valloittivat kaikki nämä ristiriitaiset asiat, joiden kanssa heillä ei ollut aavistustakaan, mitä tehdä. Lopulta markkinat ymmärsivät tämän. Anna taiteilijan tehdä se, niin sanomme, että se on taidetta ja se on hyvä.

David Hammons (s. Springfield, Illinois, 1943) opiskeli taidetta Los Angelesissa Otis Art Institutessa (nykyisin Otis College of Art and Design) Charles Whiten johdolla, taiteilija, jota ylistettiin hänen kuvauksistaan ​​afroamerikkalaiselämästä. Hammons omaksui valkoisen sosiaalisen oikeudenmukaisuuden tunteen, mutta tavoitteli radikaalia, epätavallista materiaalia.Varhain hän yritti haastaa taiteen institutionalisoitumisen luoden usein ohimeneviä installaatioita, kuten "Bliz-aard Ball Sale", jossa hän myi erikokoisia lumipalloja New Yorkin katukauppiaiden ja kodittomien kanssa kritisoidakseen silmiinpistävää kulutusta ja tyhjiä käsityksiä. arvoa. (Näytelmän eetos kertoo edelleen hänen osallistumisestaan ​​taidemaailmaan; hän työskentelee ilman yksinomaista galleriaedustustusta ja antaa harvoin haastatteluja.) Vuonna 1988 hän kirjoitti pastori Jesse Jacksonin, afroamerikkalaisen kansalaisoikeusaktivistin, joka ehti kahdesti ehdokkaana. demokraattien presidenttiehdokas. puolue vaalean, sinisilmäisen valkoisen miehen muodossa. Ryhmä nuoria afroamerikkalaisia ​​miehiä, jotka sattuivat ohittamaan työskennellessä Washington DC:n keskustassa seuraavana vuonna, havaitsivat maalauksen rasistinen ja murskasi sen vasaralla. (Jackson ymmärsi taiteilijan aikomukset.) Tuho - ja hänen edustamansa kollektiivinen kipu - tuli osaksi teosta. Nyt, kun Hammons esittelee maalauksen, hän asettaa sen ympärille vasaran puoliympyrän.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" on esitys valokuvilla. Se on osa performatiivisten lyhytaikaisten teosten perintöä, joka alkaa Judson Dance Theateristä (1960-luvun tanssiryhmä, johon kuuluivat Robert Dunn, Yvonne Reiner ja Trisha Brown, monet muut) ja Happenings [taiteilija Allan Kaprowin keksimä termi kuvaamaan löyhästi. määriteltyjä teoksia tai esitystapahtumia, jotka usein houkuttelivat yleisöä] 1960-luvulla. Miksi hän pysyy jossain määrin ajankohtainen, johtuu siitä, että suurin osa hänen työstään on tavallaan salaisia ​​– hänen studionsa on katu. Voit puhua hänen tekemisistään hyvin pitkään ilman lopullista vastausta. Se ei seuraa suoraa linjaa ja voi olla epäjohdonmukainen - se uhmaa odotuksia.

D.B.: Merkittävä osa työstä alkaa vastustuspaikalta, aineellisesti tai sen teko- tai toteutuspaikalta. Valitsin "Kuinka pidät minusta nyt?" Lähinnä kyvystä ymmärtää työn väärin. Tietyssä mielessä tämä on vaaratilanne. Se, että joukko ihmisiä vei vasarat hänen luokseen - miksi jotkut eivät ottaneet Jacksonia vakavasti ehdokkaana? Rajojen hämärtyminen sen välillä, mitä odotetaan ja mitä ei, tekee Hammonsista aina merkityksellisen.

HERRA:Työ on mielestäni todella ongelmallista. Tämä määrittää, miksi puhumme taidemaailmasta. Tämä teos oli loukkaavaa, ja silti ymmärrämme, kuinka lukea jotain sen ilmeistä esitystä vastaan. Se kertoo paljon meistä koulutettuina ihmisinä, ja se on yksi syy, miksi puolustamme sitä. Rakastan Hammonsin töitä. Mutta minusta tuntui aina hyvin oudolta näistä asioista, koska se ei ottanut huomioon sitä, että yhteisö voisi loukkaantua. Tai hän ei välitä. Joka, tiedätkö, hän on taiteilija. Joten taidemaailma puhuu taidemaailmalle tästä työstä. Mutta olen myös yllättynyt hänen ongelmallisesta ulkonäöstään juuri sillä hetkellä, kun yleisö kääntyi yleisesti julkista taidetta ja erityisesti salaperäistä julkista taidetta vastaan, joka yleensä merkitsi abstraktia. Mutta se oli pahempaa – ei vain nauramista yleisölle, vaan myös nauramistabetoni yleisölle, vaikka se ei ollutkaan hänen tarkoituksensa.

Barbara Krueger (s. Newark, 1945) opiskeli hetken Parsons School of Designissa vuonna 1965, mutta hänen todellinen koulutusnsa oli aikakauslehtien maailmaa. Hän lopetti työskentelyn Mademoisellelle varhain apulaistaiteen johtajana, tuli nopeasti pääsuunnittelijaksi ja siirtyi sitten freelance-suunnitteluun House & Gardenille., Vogue ja Aperture, muun muassa julkaisut. Näiden projektien kautta Kruger oppi vangitsemaan katsojan huomion ja manipuloimaan haluja. Roland Barthesin ja muiden mediaan, kulttuuriin ja kuvien voimaan keskittyneiden teoreetikkojen läheinen lukija Krueger yhdisti työelämänsä ja filosofiset näkemyksensä 1980-luvun alussa maamerkkityössään: agitprop-kuvauksissa lyhyistä, satiirisista iskulauseista Futura valkoisena tai mustana. . Lihavoitu vinoviiva leikattuihin kuviin enimmäkseen vanhoista aikakauslehdistä. He vastustavat sukupuolirooleja ja seksuaalisuutta, yritysten ahneutta ja uskontoa. Jotkut tunnetuimmista kuluttajasyytöksistä, mukaan lukien "Untitled" vuodelta 1985 (kun kuulen sanan "kulttuuri", otan sekkikirjani esiin), joissa sanat osuvat vatsapuhuja-nuken kasvoihin, ja "Untitled (ostan siksi I)" vuodesta 1987.

12. Nan Goldin, Balladi seksiriippuvuudesta, 1985–1986.

Kun Nan Goldin (s. Washington, D.C., 1953) muutti New Yorkiin vuonna 1979, hän vuokrasi Bowery-parven ja aloitti yhdeksi vuosisadan vaikutusvaltaisimmista valokuvasarjoista. Hänen aiheensa olivat hän, hänen rakastajansa ja hänen ystävänsä - transvestiitit, huumeiden väärinkäyttäjät, pakolaiset ja taiteilijat. Näemme heidän taistelevan, meikkaavan, harrastavan seksiä, meikkaavan, ottavan kuvia ja nyökkäämässä useissa sadoissa eksplisiittisissä kuvissa, mukaan lukien "The Ballad of Sex Addiction". Goldin jakoi ensin kuvia diaesityksinä keskustan klubeissa ja baareissa, osittain pakosta (häneltä puuttui pimiö tulostamista varten, mutta hän pystyi käsittelemään dioja apteekissa), osittain siksi, että nuo paikat olivat osa valokuvausmaailmaa. Kulttisankarit ja naapuruston tähdet, kuten Keith Haring, Andy Warhol ja John Water, esiintyvät joissakin otoksissa, mutta pääpaino on Goldinin rakkaissa, mukaan lukien hänen kiihkeä poikaystävä Brian, joka löi hänet lähes sokeana yhtenä yönä: "Nan kuukausi pahoinpitelyn jälkeen" (1984) on yksi häiritsevimmistä. sarjan muotokuvia. Goldin muokkasi ja konfiguroi sarjaa useita kertoja, nimeäen sen lopulta Bertolt Brechtin Trihedral Operan kappaleen mukaan ja asettaen sen soittolistalle, joka sisälsi James Brownin, The Velvet Undergroundin, Diona Warwickin, oopperan, rockin ja bluesin. Versio ilmestyi vuoden 1985 Whitney Biennaalissa, ja Aperture Foundation julkaisi 127 kuvan valikoiman kirjan muodossa vuonna 1986, joka sisältää joitakin Goldinin erittäin rehellisiä kirjoituksia. Kymmenen vuotta myöhemmin suurin osa kirjassa kuvatuista ihmisistä on kuollut aidsiin tai huumeiden yliannostukseen. Hiljattain New Yorkin modernin taiteen museossa pidetyssä näyttelyssä Goldin sai valmiiksi lähes 700 valokuvan sarjan, joka vihjasi menetykseen - otoksen kahdesta graffitiluurangosta, jotka harrastavat seksiä.

KT:Nan Goldinilla on edelleen erittäin merkittävä rooli keskustelussa, oli kyse sitten taiteesta, hänen tekemisistä tai ongelmista, joita kohtaamme taidekulttuurissa ja sen ulkopuolella. Tämä teoskokoelma teki näkyväksi kokonaisen valtakunnan, kokonaisen sosiaalisen rakenteen, kokonaisen ihmisryhmän, joka oli monin tavoin näkymätön. Se puhui AIDS-kriisistä. Se puhui oudosta kulttuurista. Se puhui hänen hyväksikäytöstään. Se oli kuin tunnustus, jossa paljastettiin asioita, jotka ovat edelleen ajankohtaisia.

HERRA: Siinä on sana "seksikäs". Haluatko puhua siitä hieman?

CT: Sillä on paljon tekemistä hänen suhteensa seksiin ja rakkauteen, hänen ystäviensä suhteeseen seksiin ja rakkauteen ja sen purkamiseen. Siinä on paljon likaa ja rappeutumista, ja silti siinä on mielestäni myös paljon juhlaa: mahdollisuus nähdä mikä voidaan pitää likaisena tai vääränä oikeana. Näin tämän lapsena. Hänen painatuksensa ovat erittäin upeita, mutta joskus ne ovat vain tilannekuvia itse teoksen vapaudesta, hänen mukanaan tuomasta vapaudesta.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Iso dia", 1989

Cady Nolandin (s. Washington, DC, 1956) työ tutkii amerikkalaisen kulttuurin pimeitä kulmia.Monet hänen installaatioistaan, mukaan lukien Big Slide (1989), sisältävät kaiteita tai esteitä – viittauksia pääsyn, mahdollisuuksien ja vapauden rajoituksiin tässä maassa. (Päästyäkseen Nolandin debyyttinäyttelyyn New Yorkin White Column Galleryssa vuonna 1988 kävijöiden piti sukeltaa oven tukkivan metallipylvään alle.) "Usewald" sisältää silkkiversion presidentti John F. Kennedyn salamurhaajan Lee Harvey Oswaldin kuuluisasta valokuvasta. , koska yökerhon omistaja Jack Ruby ampui hänet. Kahdeksan ylimitoitettua luodinreikää rei'ittää pinnan - yhdessä niistä, missä hänen suunsa olisi, on Yhdysvaltain lippu. Noland katosi taidemaailmasta vuoden 2000 tienoilla, mistä on tullut yhtä olennainen osa hänen tuotantoaan kuin hänen töitään. Vaikka hän ei voi estää gallerioita ja museoita esittämästä vanhoja teoksia, näyttelyn seinille ilmestyy usein vastuuvapauslausekkeita, joissa huomautetaan taiteilijan suostumuksen puutteesta. Ennen vanhaan Noland hylkäsi kokonaan osan kappaleista ja kiihotti markkinoita. Hänestä on tullut tunnetuksi taidemaailman boogman, mutta hän voi olla hänen omatuntonsa.

TT: y Minulle kävi niin, kun vuosia myöhemmin, kun ajattelin paljon taiteilijaa, aloin nähdä, kuinka he vaikuttivat muihin taiteilijoihin. Tajusin, että Cady Noland on niin outokaikkialla . Varsinkin installaatiotaiteen ja kuvanveiston alalla. Olen nähnyt viime aikoina paljon työtä, joka näyttää todella perustuvan siihen, mitä hän on tehnyt. Joskus jotain tehdään tiettyyn aikaan, ja sitten se tulee takaisin, ja se on taas relevanttia. Hänen työssään on kaikenkattavaa Americanan kritiikkiä tai analyysiä. Hänen nimensä on palannut ja se on noin ja noin ja noin.

HERRA: Eikö taidemaailma aina toimi näin? Kaikki vihasivat Warholia. Jopajälkeen Mennä,Miten hänestä tuli kuuluisa, taidemaailma sanoi: "Ei." Siksi meillä on minimalismi.

CT: Luulen, että myös Cady ottaa vastarinnan paikan. Luulen, että Cadyn hahmo - ja hänen stoalainen luonteensa ja lähestymistapansa työhönsä - on osa hänen harjoituksensa myyttiä. Hän on Hammonsin vaikea hahmo. Hän ei puhu työstä.Kaikki loput ovat.

D.B.: Suuri osa työstä koskee salaliittoa ja vainoharhaisuutta, joka tuntuu liian "tällä hetkellä". Nämä asiat, jotka laukaisevat tämän välittömän loitsun, kuten Oswald-hahmon ampuminen tai Clintonin ja hänen tekemänsä Whitewater-tapauksen kanssa, vain lyhyt kuva hahmosta ja rivi sanomalehtiartikkelista. Se on hänen kykynsä lajitella tietoja saavuttaakseen tämän vainoharhaisen suuntauksen amerikkalaisessa kulttuurissa. Sinun näkökulmastasi, Kelly, kun hän tuli esille, se tapahtui oikeusjuttujen kautta.

HERRA: Todella?

D.B.: Kyllä, hän haastaa ihmiset oikeuteen tavasta, jolla he kohtelevat häntä. Tämä on omalta osaltani täyttä spekulaatiota, mutta vaikka ajatteleekinTämä viestintämuotona - että jos se tulee toimimaan julkisesti, se menee oikeusjärjestelmän läpi - näethän, nytkin suunnittelen sitä!

CT: Olet vainoharhainen!

D.B.: Luulen, että olemme kaikki.

Jeff Koons (s. York, Pennsylvania, 1955) nousi tunnetuksi 1980-luvun puolivälissä luomalla konseptiveistoksia pölynimureista ja koripalloista. Kun Whitneyn amerikkalaisen taiteen museo kutsui hänet luomaan mainostaulun kokoisen teoksen "Kuvamaailma" -nimiseen näyttelyyn, postmoderni provokaattori esitteli räjähdysmäisen rakeisen kanvasprintin valokuvan itsestään ja Ilona Stallerista - unkarilaisesta italialaisesta pornotähdestä, jonka kanssa hän myöhemmin avioitui. leirissä yhdynnässä ekstaasi, bulkkielokuvamainonta. Jatkosarja, Made in Heaven, järkytti yleisöä, kun se debytoi Venetsian biennaalissa vuonna 1990. Kuvaavilla otsikoilla, kuten "Ilonan takapuoli" ja "Likainen siemensyöksy", fotorealistiset maalaukset kuvasivat paria kaikissa mahdollisissa asemissa. Ne tulivat aikaan, jolloin maa jakaantui taiteen sopivuudesta, jolloin uskonnolliset ja konservatiiviset voimat yhdistyivät seksuaalisesti paljastavia teoksia vastaan. Koons väitti, että se on vapauden tutkimista, häpeän alkuperän tutkimista, lisääntymistapahtuman juhlimista, jopa näkemystä transsendenssista. "En ole kiinnostunut pornografiasta", hän sanoi vuonna 1990. "Olen kiinnostunut henkisestä." Koons tuhosi osan sarjasta pitkän huoltajuustaistelun aikana Stallerin kanssa heidän poikansa Ludwigin puolesta.

TLF: Raha määrittelee myös taiteen maailman. Jotkut taiteilijat heijastavat tätä, mutta kukaan ei ole nimennyt heitä.

KT: Minusta oli erittäin mielenkiintoista, että emme kaikki lähteneet siihen. Taidemaailmoja on monia erilaisia. Se, johon viittaat, on yksi niistä.

HERRA: Mikä on argumenttisi sille, että et lisää kaupallisia artisteja listalle?

CT: Mielestäni, koska taide on paljon muutakin. Tällä tasolla olevat taiteilijat muodostavat niin pienen osan luotavasta taiteesta. En kasvanut palatakseni tähän työhön.

TT: Luulen, että tällä hetkellä monet nuoret taiteilijat yrittävät alitajuisesti tai hiljaa löytää tien sanojen välillä: "Oi, olen todella kiinnostunut tämän tyyppisen studion tuottamisesta, mutta haluan myös olla ankarampi ja käytännöllisempi. minun käytäntöni." Tai ehkä he ovat salaa pakkomielle Jeff Koonsiin, mutta sitä he eivät koskaan sano New York Timesin haastattelussa. En aio nimetä nimiä, mutta olen kuullut tarpeeksi sanoakseni: "Tämä on totta."

HERRA: Voitko nimetä yhden tai kaksi taiteilijaa, joista puhut?

TLF: nimeä nimiä.

TT: Onko Damien Hirst esimerkki?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Kyllä, sovimme Jeff Koonsiin. Pääsimme Damien Hirstiin.

HERRA: Olemme tehneet.

TT: Toin Jeffin.

CT: Luulen, että he ovat läsnä. Haluaisin, että keskustelu koskee joitain muita taiteilijoita. Voisin laittaa Damienin.

HERRA: Mielestäni laillisempi taiteilija kuin Jeff Koons. Mutta se olen vain minä, anteeksi.

TLF: No, kenen kanssa haluaisit puhua, jos voisimme?

KT: Valitsisin "Equilibriumin" [sarja 1980-luvun puolivälin teoksia, jotka sisälsivät koripalloja ripustettuina tislattuun vesisäiliöön], jos se olisi Jeff Koons. Jos se olisi Damien Hirst, olisin kirjoittanut "Kuoleman fyysinen mahdottomuus jonkun elossa olevan mielessä" [vuoden 1991 fragmentti, joka koostuu tiikerihaista, jota pidettiin formaldehydissä vitriinissä]. Minusta se on todella hyvä asia, joka on vaikuttanut tämän listan artisteihin, aivan kuten "Equilibrium". Ehkä niiden pitäisi olla listalla. Ehkä olemme epärehellisiä. Olen täysin samaa mieltä tästä. Ne ovat pitkällä listallani. Otin ne juuri pois. Ollakseni rehellinen, halusin puhua joistakin muista ihmisistä ja joistakin muista naisista.

TT: Kuulen sinua. Olen samaa mieltä.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Kun Mike Kelly (s. Wayne, Michigan, 1954; k. 2012) aloitti soittamisen Detroitin musiikkielämässä teini-ikäisenä, hän muutti Los Angelesiin osallistuakseen CalArts-tapahtumaan. Jokaisessa 11 Arenassa, jotka oli alun perin esillä Metro Pictures Galleryssa vuonna 1990, pehmolelut ja muut lelut istuvat yksin tai kammottavassa ryhmässä likaisten peittojen päällä. Yhdessä käsintehty pupu, jolla on katkennut pom-pom-pyrstö, asetetaan neulotun afganistanilaisen päälle avoimen tesaurusten eteen. Hän ilmeisesti tutkii sisäänkäyntiä "tahdosta", kun kaksi Reid-tölkkiä uhkaa kaukaa. Toisessa täytetty leopardi makaa pahaenteisellä vanulla musta-oranssin verhon alla. Teoksissa yhdistyvät perversion, häpeän, pelon, haavoittuvuuden ja paatosteemat. Kelly käytti leluja, koska hänen mielestään ne kertoivat paljon enemmän siitä, kuinka aikuiset näkevät lapset – tai haluavat nähdä heidät – kuin he kertovat lapsista. "Variksenpelätin on pseudolapsi", "viettellyt seksitön olento, joka on ihanteellinen malli aikuiselle lapselle - kastroidulle lemmikille", hän kirjoitti kerran. Mutta Kellyn järjestelyissä olevat lelut ovat haalistuneet, likaiset, likaiset ja kuluneet.

KT: Luulen, että suuri osa Mike Kellyn töistä koskee luokkia ja väkivaltaa ja muita asioita, joista lapset alkavat puhua ja ajatella ainakin teini-iässä. Tämä teossarja oli niin inhottava. Siinä on kerroksia paljastuksia, jotka olivat minulle henkilökohtaisesti avainasemassa, ja sitten vanhetessani tajusin, että sillä oli suurempi vaikutus. Ja näen sen joidenkin nuorten taiteilijoiden töissä nykyään.

Felix Gonzalez-Torres (s. Kuuba, 1957; k. 1996) tuli New Yorkiin vuonna 1979. Kun hän loi Untitledin (Rossin muotokuva Los Angelesissa) vuonna 1991, hän suri rakastajansa Ross Laycockin menetystä. joka kuoli aidsiin liittyvään sairauteen sinä vuonna. Installaatio sisältää ihanteellisesti 175 kiloa karkkia kirkkaaseen sellofaaniin käärittynä, mikä on likimääräinen terveen aikuisen miehen ruumiinpaino. Katsojat voivat vapaasti ottaa palasia pinosta, ja näyttelyn aikana teos huononee, kuten myös Laycockin ruumis. Henkilökunta voi kuitenkin täydentää karkkeja säännöllisesti, mikä aiheuttaa ikuisuuden ja uudestisyntymisen samalla kun ne aiheuttavat kuolleisuutta.

D.B.: Teos koskettaa sitä, missä olemme tänään, se edustaa osallistumista ja kokemusta. Gonzalez-Torres puhuu myös vastuusta, että tämän ottamisen mukana tulee vastuu. Ajatus siitä, että yksi henkilö mainitaan ihanteellisena ruumiinpainona, että osallistumisen elementti ei ole vain yleinen massa, referentti on vain toinen henkilö, on mielestäni erittäin syvä.

RT: Mietin AIDSia. Laitoin melkein Act Up -logon artefaktiksi. Meidän on puhuttava taideteoksista, jotka ovat enemmän kuin vain taidetta, koskettaen kaikkia näitä muita ehtoja. Minusta se on siinä mielessä erittäin kaunis.

CT: Tämä teos on metaforisessa mielessä virus. Se haihtuu ja menee muiden ihmisten kehoon.

RT: En edes tiedä, ymmärtääkö yleisö todella. Se on asia. He ottavat vain karkkia.

TLF: Tietysti ajattelin vain syöväni makeisia.

D.B.: Siinä on myös ajatus täydentämisestä. Hän palaa seuraavana päivänä. Velvollisuus palauttaa on hyvin erilainen kuin velvollisuus vastaanottaa. Ihminen selviää. Tila täyttyy. Saatat kävellä pois jonain päivänä etkä tiedä, että se on palaamassa omaan muotoonsa. Tämä ajatus siitä, kuka tietää ja kuka ei, on mielestäni hänelle tärkeä.

Omakuvassaan/leikkauskuvassaan Katherine Opie (s. Sandusky, Ohio, 1961) katsoo pois katsojasta ja kohtaa meidät paljaalla selkällään piirtääkseen talon – näkymän, jonka lapsi voisi piirtää – ja kaksi keppiä. hameisiin hahmoja veistettiin. Figuurit pitävät kädestä ja täydentävät idyllistä kotiunelmaa, joka tuolloin oli vain lesboparien unelma. Tämä ja muut työt vastasivat kansalliseen myrskyyn taiteen "rivottomuudesta". Vuonna 1989 senaattorit Alphonse d'Amato ja Jesse Helms tuomitsivat "Pissing Christ" -kuvan Andrés Serranon virtsaan upotetusta krusifiksista, joka oli osa kiertävää näyttelyä, joka sai rahoitusta National Endowment for the Artsilta. Muutamaa viikkoa myöhemmin Corcoran Gallery of Art Washington DC:ssä päätti peruuttaa Robert Mapplethorpen homoeroottisten ja sadomasokististen valokuvien näyttelyn, jonka näyttely Pennsylvanian yliopiston nykytaiteen instituutissa sai myös liittovaltion rahoitusta. Vuonna 1990 KA eväsi neljältä taiteilijalta rahoituksen, koska heidän aiheensa oli avoin seksuaalisuus, trauma tai alistuminen. (Vuonna 1998 korkein oikeus päätti, että KA:n peruskirja oli pätevä, eikä se syrji taiteilijoita tai tukahduta heidän ilmaisuaan.) Luomalla ja esittelemällä näitä teoksia, kuten hän teki, Opie haastoi avoimesti ne, jotka pyrkivät häpeämään vaeltajaa. yhteisöjä ja sensuroida niiden näkyvyyttä taiteessa. "Hän on sisäpiiriläinen ja ulkopuolinen", kirjoittaa Timesin taidekriitikko Holland Kotter vuoden 2008 Opie-retrospektiivin yhteydessä Guggenheimin urasta. ”Opie on dokumentari ja provokaattori; klassistinen ja individualisti; vaeltaja ja kotimies; lesbofeministiäiti, joka vastustaa valtavirran homoliikettä; Amerikkalainen - Syntymäpaikka: Sandusky, Ohio - jolla on vakavia kiistoja maansa ja kulttuurinsa kanssa."

D.B.: Tämä läheisyyskysymys - kuka yrittää hallita sitä, mitä teen keholleni ja miten päätän perustaa perheen - kaikki nämä asiat yhdistävät, jos ajattelemme, miltä jotkut näistä teoksista kuulostavat nyt. Nämä ovat edelleen asioita, joita käsittelemme kiireellisesti. Äitiys ja lasten kasvattaminen ovat syvästi työtä. Tällaisen omalle kameralle esittämisen haavoittuvuus, joka on mielestäni myös Goldinin teoksessa uskomatonta, on kysymys siitä, kuka on minun maailmani ja kenen haluan olla osa sitä?

HERRA.: Molemmissa tapauksissa se onminä ja heistä ja se on valtava asia, jonka naiset ovat tuoneet. Minusta kirjoitettiin paljon AIDS-kriisin aikana, mutta Cathy ja Nan tekivät todella suuren muutoksen.

KT: Myös Nanin kanssa tämä yhteisöidea on yhteistyön tunnetta. Toisin kuin valokuvaaja, joka ottaa sinusta kuvan, sinä otat kuvanKanssa sinä itse.

Lutz Bacher (s. Yhdysvallat, 1943; k. 2019) on poikkeama helposti haettavien elämäkertojen ja verkkoprofiilien aikakaudella. Taiteilija käytti salanimeä, joka peitti hänen alkuperäisen nimensä. Hänen kasvoistaan ​​on vähän valokuvia. Ehkä siksi ei ole yllättävää, että niin suuri osa Bacherin työstä keskittyy paljastumiseen, näkyvyyteen ja yksityisyyteen. Sen jälkeen kun Peer Hearn, tunnettu taidekauppias, joka edusti häntä, todettiin maksasyöpään 22. tammikuuta 1997, Bacher pystytti kameran Hearnin pöydälle ja kuvasi jatkuvasti 10 kuukauden ajan. Näemme kuinka Hearn istuu, soittaa, tapaa taiteilijoita; Hearn näkyy yhä vähemmän kehyksessä sairauden pahentuessa. Bacher editoi 1 200 tuntia videoita 40 minuutin videomateriaaliksi jälleenmyyjän kuoleman jälkeen vuonna 2000, mikä loi epätavallisen ikkunan gallerian sisäisiin toimiin.

TLF: Olen kiinnostunut seuraavista: Cady Noland, Lutz Bacher ja Sturtevant – yksi sana on käsittämätön, toinen sana on anonyymi. Ihmiset. On mielenkiintoista, että ne resonoivat aikana, jolloin julkkiksia on niin paljon.

CT: En usko, että Lutz oli koskaan saavuttamaton.

HERRA: En myöskään usko.

TLF: No, ei koskaan nimetty.

HERRA: Alias.

CT: Hänellä oli nimi. Se oli Lutz.

TT: Mutta verkossa on vain kaksi kuvaa hänestä sataa henkilöä vastaan. Kuulen usein paineen olla niin läsnä, jotta työ sujuisi kunnolla.

HERRA: Katso mitä tapahtui, kun Jackson Pollock päätyi Life-lehteen. Abstraktit ekspressionistit eivät todellakaan halunneet leimautua. Viime aikoina kuraattorit ovat alkaneet kysyä hulluja asioita, kuten "Liitä valokuvasi etikettiin". Ei kiitos. The Timesin toimittajilla on nyt jopa vähän valokuvia elämäkerroistaan ​​- kaikki henkilökohtaisia, koska emme muista, että työ oli itsestäänselvyys.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monican taidemuseo, 2008

Michael Asher (s. Los Angeles, 1943; k. 2012) on käyttänyt uransa vastaamalla jokaiseen galleriaan tai museotilaan paikkakohtaisilla teoksilla, jotka valaisevat paikan arkkitehtonisia tai abstrakteja ominaisuuksia. Kun Santa Monican taidemuseo (nykyisin Institute of Contemporary Art, Los Angeles) lähestyi konseptuaalista taiteilijaa vuonna 2001 järjestämään näyttelyn, hän syventyi laitoksen historiaan ja loi uudelleen kaikkien väliaikaisten seinien puu- tai metallikehykset. oli rakennettu 38 edellistä näyttelyä varten.Tuloksena oli neilikkojen labyrintti, joka tuhosi tehokkaasti aikaa ja tilaa ja toi useita lukuja museon historiasta nykypäivään. Tämä teos luonnehti hänen ainutlaatuista käytäntöään yli 40 vuoden ajan: vuonna 1970 Usscher poisti kaikki ovet Pomona Collegen näyttelytiloista Claremontissa Kaliforniassa päästääkseen valon, ilman ja äänen sisään gallerioihin kiinnittäen katsojien huomion siihen, miten paikat, jotka yleensä suljetaan - kirjaimellisesti ja kuvaannollisesti - ulkopuolelta; vuoden 1991 näyttelyä varten Pariisin Pompidou-keskuksessa hän etsi kaikista "psykoanalyysissä" pidetyistä kirjoista museon kirjastossa jäännöspaperinpalasia, mukaan lukien kirjanmerkit; vuonna 1999 hän loi teoksen, jossa luetellaan lähes kaikki taideteokset, jotka New Yorkin modernin taiteen museo on lakannut olemasta perustamisensa jälkeen - luottamuksellisia tietoja on harvoin julkistettu.

20. A. K. Burns ja A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center”, 69-minuuttinen eroottinen peli taiteilijoiden A. Burnsin (s. Capitola, CA, 1975) ja A. Steinerin (s. Miami, 1967) ja heidän ystäväyhteisönsä mielikuvituksessa, juhlii kummallisia. seksuaalisuus niin leikkisä kuin poliittinenkin. Näemme eri näyttelijöiden eri sukupolvien tekevän iloisia hedonistisia henkilökohtaisen ja yhteisen nautinnon tekoja, mukaan lukien maalit, munankeltuaiset, autopesut ja maissintähkät. Vaikka video alkaa kabareetähden Justin Vivian Bondilla, joka lausuu rivejä Jack Smithin kokeellisesta elokuvasta Normal Love, muuten dialogia on vähän. Sen sijaan keskitytään unenomaiseen visuaalisuuteen, joka on kuvattu vuokra- ja lainakameroilla huolettomalla läheisyydellä, ja niiden herättämillä sisäisillä tunteilla. Community Action Center on harvinainen huijaus, joka ei viittaa miesten haluun tai tyydytykseen, minkä vuoksi Steiner ja Burns, jotka ovat sekä aktivisteja että taiteilijoita, kutsuvat sitä "sosiaaliseksuaaliksi". Radikaalia politiikkaa ei kuitenkaan tarvita aistillisuuden kustannuksella. Osion on tarkoitus kiusata.

CT: Tämä on myös erittäin tärkeää työtä.

TLF: En nähnyt sitä

KT: He johtivat tätä projektia tehdäkseen pohjimmiltaan pornoa, mutta se on paljon muutakin kuin sitä kaikenlaisten ihmisten kanssa heidän queer-yhteisöstään. Se sisältää niin monia taiteilijoita, jotka tiedämme, jotka tekevät työtä juuri nyt ja ovat hyvin näkyvissä, mutta kyse oli siitä, miten voit näyttää kehosi, näyttää seksuaalisuutesi, jakaa kehosi, jakaa seksuaalisuutesi, valaista se, tehdä se. vakavasti, tehdä yhteistyötä muusikoiden kanssa. Tämä on sen hetken hullu dokumentti, joka avasi keskustelun.

Dan Wo (s. Vietnam, 1975) muutti Tanskaan perheensä kanssa Saigonin kaatumisen jälkeen vuonna 1979. We the People, täysikokoinen messinkikopio Vapaudenpatsaasta, saattaa olla hänen kunnianhimoisin työnsä tähän mennessä. Shanghaissa valmistettu valtava hahmo esiintyy noin 250 esimerkissä, jotka ovat hajallaan julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa ympäri maailmaa. Sitä ei koskaan koota tai esitetä kokonaisuudessaan. Hajanaisessa tilassaan Waughin patsas osoittaa lännen ulkopolitiikan tekopyhyyttä ja ristiriitaisuuksia. Ranskan lahja Yhdysvalloille, omistettu vuonna 1886, alkuperäinen monumentti julistettiin vapauden ja demokratian juhlaksi, arvoiksi, jotka molemmat kansakunnat ovat osoittaneet halukkuutta sivuuttaa asioidessaan muiden maiden kanssa. Vihkimisen aikaan Ranskalla oli siirtokuntia Afrikassa ja Aasiassa, mukaan lukien Vietnamissa, missä patsaan pienoisversio asennettiin Tháp Rùa (tai kilpikonnatorni) -temppelin katolle Hanoissa. Myöhemmin Yhdysvallat antoi taloudellista tukea Ranskan armeijalle Vaudin kotimaassa, joka käytti sotaa puolustaakseen demokratiaa kommunismista. Siihen mennessä Vapaudenpatsas oli tietysti toivottanut miljoonia siirtolaisia ​​tervetulleeksi Yhdysvaltoihin ja siitä oli tullut amerikkalaisen unelman symboli. Tämänhetkisen raa'an maahanmuuton tukahduttamisen jälkeen Yhdysvaltain ja Meksikon rajalla Waughin pirstoutunut ikoni ei ole koskaan tuntunut synkältä. Vapaudenpatsas on toivottanut miljoonia siirtolaisia ​​tervetulleeksi Yhdysvaltoihin ja siitä on tullut amerikkalaisen unelman symboli. Tämänhetkisen raa'an maahanmuuton tukahduttamisen jälkeen Yhdysvaltain ja Meksikon rajalla Waughin pirstoutunut ikoni ei ole koskaan tuntunut synkältä. Vapaudenpatsas on toivottanut miljoonia siirtolaisia ​​tervetulleeksi Yhdysvaltoihin ja siitä on tullut amerikkalaisen unelman symboli. Tämänhetkisen raa'an maahanmuuton tukahduttamisen jälkeen Yhdysvaltain ja Meksikon rajalla Waughin pirstoutunut ikoni ei ole koskaan tuntunut synkältä.

D.B.: Valitsin tämän, koska se vie täysin ajatuksen mestariteoksesta. Tämä on yksi patsas, jolla on monia merkityksiä, mutta se on täysin hajallaan. Osat on valmistettu Kiinassa, eikö niin?

RT: Joo.

D.B.: Ajatuksena on siis myös se, että tästä Yhdysvaltojen synonyymistä kokonaisuudesta tehdään nyt tulevaisuuden supervalta. Se osoittaa, mitä muut tulevaisuudet ovat, ja tuo meidät takaisin ajatukseen, että "moderni" on täydellistä tietämättömyyttä. Emme tiedä mitä helvettiä "contemporary" tarkoittaa, ja luulen, että nämä teokset tavallaan vahvistavat, että tästä tietämättömyydestä aloitamme.

CT: V tässä työssä oli niin paljon väkivaltaa ja vihaa. Viha on iso osa taiteilijoiden työtä nykyään – sen tuntevat kaikki – erityisesti siirtymään joutuneen henkilön viha. Tämä ajatus koskee sitä, mitä olemme maana tehneet kaikkialla maailmassa.

Vuodesta 1994, jolloin 24-vuotias Kara Walker (s. Stockton, Kalifornia, 1969). Hän vaikutti katsojiin ensimmäistä kertaa paperiin leikatuilla installaatioilla, jotka kuvaavat istutusbarbaarisuutta, ja puhui maan pitkästä rodullisen väkivallan historiasta. Vuonna 2014 Walker loi Subtletyn, monumentaalisen polystyreenisfinksin, joka oli päällystetty valkoisella sokerilla. Teos hallitsi Brooklynin Domino Sugar Millin valtavaa salia, vähän ennen kuin suurin osa myllystä purettiin asuntojen vuoksi. Toisin kuin valkoisten orjien omistajien mustista paperisiluetteistaan, Walker antoi valtavalle valkoiselle veistokselle stereotyyppisen mustan "äidin" piirteitä päähuivissa, kuvia, joita melassibrändit käyttivät myydessään tuotteitaan. Walkerin sfinksi aiheuttaa pakkotyötä myös muinaisessa Egyptissä. "Omassa elämässäni, omalla tavallani liikkua ympäri maailmaa, minun on vaikea erottaa menneisyydestä ja nykyisyydestä", hän sanoi. "Kaikki tuntuu iskevän minuun kerralla."

HERRA: "Hienomukaisuus" suututti monia ihmisiä, koska se koski työn ja sokerin historiaa paikassa, joka oli pian muuttumassa. Se oli jättiläinen, äidin kaltainen, sfinksi, naispuolinen esine, ja sitten sillä oli kaikki nämä pienet sulavat vauvat. "Hienomukaisuus" on osa erittäin pitkää perinnettä, joka alkoi arabimaailmasta ja koski esineiden luomista savesta ja sokerista. Joten se vaikuttaa kaivostoiminnan kustannuksiin, mutta se vaikuttaa myös orjatyöhön. Ja tämämyöspaikassa, jossa palkkaorjuus tapahtui - sokerityö oli pahin. Domino Sugar Mill oli aikoinaan Havemeyerien omistuksessa, ja Henry Havemeyer oli yksi Metropolitan Museum of Artin pääsponsoreista. Sokerin kuningas oli taiteen kuningas. Joten hänellä oli kaikki nämä asiat – ja on ajatus, että kaikki nämä ihmiset ottavat selfieitä hänen edessään. Se oli äärimmäisen loistava sanaakaan sanomatta.

TLF: Martha, lähetit minulle sähköpostilla, että vastustat ajatusta pelin muuttamisesta mestariteoksesta. Ajattelin, että meidän pitäisi tallentaa se.

HERRA: Ilokseni voin todeta, että nykyaikana on turha puhua työskentelystä eristyksissä, koska kun työ on huomattu, niin jokainen sitten huomaa mitä henkilö teki ennen tai kuka oli hänen vieressään. Taidetta ei tehdä eristyksissä. Tämä tuo minut "neroon": mestariteos ja nero sopivat yhteen.Tämä oli yksi ensimmäisistä naistaiteilijoiden hyökkäyksistä. Vaikka kunnioitammekin Mike Kellyn työtä, hän sanoi aina, että kaikki mitä hän teki, riippui siitä, mitä Los Angelesin feministit olivat tehneet aiemmin. Uskon, että hän tarkoitti, että epätoivo, kipu ja loukkaukset ovat huomion arvoisia asioita taiteessa. Ja se oli jotain, jota kukaan ei olisi tehnyt tuolloin paitsi Paul McCarthy, ehkä. Ajatus mestariteoksesta on hyvin pelkistävä.

CT: Tämä herättää hyvän kysymyksen, että on vastuu kyseenalaistaa tämä. Näinkö se tulee olemaan?

TT: Ei, mutta sellaisen teoksen luetteloiminen, joka "määrittää modernin aikakauden", ei välttämättä tarkoita, että sen on oltava mestariteos.

HERRA: No voihan se ollahuono mestariteos. Voisi sanoa, että Dana Schutz [kiistanalaisen vuoden 2016 teoksen kirjoittaja, joka perustuu valokuvaan Emmett Tillin silvotusta ruumiista, joka on lynkattu hänen arkkuun]. Mutta omistuskysymykset palaavat Sherry Levinen ja Walker Evansin työhön. Mikä on kuvan omistusoikeus? Mikä on valokuvakopio? 80-luvun kulttuurisodat riippuivat valokuvauksesta, olipa kyseessä Christ Pis tai Robert Mapplethorpe, ja kamppailemme edelleen näiden asioiden kanssa. Emme halua puhua niistä. Täällä ei ole ketään nimeltä Mapplethorpe - mielenkiintoista.

CT: Miettinyt sitä.

HERRA: Kukaan ei maininnut William Egglestonia, koska me todella vihaamme valokuvausta taidemaailmassa. Kukaan ei nimennyt Susan Meiselas. Haluamme aina valokuvauksen olevan jotain muuta, eli taidetta, mitä itse sanoit Cindy Shermanin "Untitled Film Shotsista". Tiedämme, että se ei ole aivan valokuva. Ihmettelen aina, kuinka taide on aina valmis heittämään valokuvan ulos huoneesta, ellei kysytä: "Kyllä, mutta se oli todella tärkeää identiteetin, muodostumisen tai tunnustamisen kannalta." Se on aina temaattinen. Se ei ole koskaan muodollista.

Syntymä on aiheena Lapsi, Hyeji Shinin (s. Soul, Etelä-Korea, 1976) seitsemän valokuvaa, jotka vangitsevat kruunauksen jälkeisiä hetkiä. Shin valaisee osan kiistatta verisistä kohtauksista polttavan punaisella valolla. Muut kuvat ovat hädin tuskin valaistuja, ja melkein syntyneiden ryppyiset kasvot tulevat esiin uhkaavista mustista varjoista. Vaikka nämä valokuvat saattavat muistuttaa meitä yhteisestä ihmisyydestämme, ne tuskin ovat sentimentaalisia tai juhlallisia – jotkut niistä ovat suorastaan ​​pelottavia. Tämä monimutkaisuus on Sheenin käytännön ytimessä, aina pornografisista valokuvista Beefcake-poliiseiksi pukeutuneista meikkautuneista miehistä Kanye Westin jättiläismäisiin muotokuviin, jotka debytoivat pian sen jälkeen, kun räppäri käytti kiihottavaa keskustelua Donald Trumpin kanssa. (Kaksi muotokuvaa Kanyesta ja viidestä vauvasta esiteltiin vuoden 2019 Whitney Biennaalissa.) Aikana, jolloin poliittista taidetta on kaikkialla, kun nuoret taiteilijat kertovat ennustettavasti vasenkätisille katsojille, mitä he haluavat kuulla, Sheen on erinomainen. Hänen valokuvansa eivät vastaa kysymyksiin. Sen sijaan he kysyvät paljon yleisöltään.

TT: Olin pakkomielle "Vauva" -kuviin. Eli halusin sellaisen itsekin. Mutta sitten kumppanini sanoi: "No, mitä ihmettä...", kuten: "Näin raskauden, mitä eroa on?"

CT: "Voiko lapsi tehdä tämän?"

TT: Tai ei oikeastaan, mutta: ymmärrän sen esteettisesti ja olen kiinnostunut valokuvauksesta, mutta mitä se sanoo ja mitä se tekee?

CT: Kukaan ei halua katsoa tätä työtä. Kukaan ei halua katsoa tätä toimintaa. Kukaan ei halua puhua äitiydestä. Kukaan ei halua katsoa naisia ​​sellaisina. Kukaan ei halua nähdä sellaista vaginaa. Kukaan ei halua nähdä henkilöä, joka näyttää tältä. Mielestäni tässä työssä on jotain raakaa, inhottavaa ja hyvin rohkeaa.

24. Cameron Rowland, New York State Unified Court System, 2016

New Yorkissa toimivassa voittoa tavoittelemattomassa Artists Spacessa pidetyssä vuoden 2016 näyttelyssä nimeltä "91020000" Cameron Rowland (s. Philadelphia, 1988) esitteli vankien valmistamia huonekaluja ja muita esineitä, jotka työskentelivät usein alle dollarilla tunnissa. sekä suurelta osin Alaviitetutkimus massavankeuden mekaniikasta. New York State Department of Corrections myy näitä tuotteita Corcraft-tuotenimellä valtion virastoille ja voittoa tavoittelemattomille järjestöille. Artists Spacella oli oikeus ostaa näyttelyyn kuuluvat penkit, kaivon kannet, palomiehen univormut, metallitangot ja muut esineet, joita Rowland vuokraa keräilijöille ja museoille myymisen sijaan. Varainstallaatio tuo mieleen minimalistisen kuvanveistäjä Donald Juddin, kun taas Rowlandin poliittisesti motivoitunut lähestymistapa käsitteellisyyteen ja rodullisen epäoikeudenmukaisuuden korostaminen on kerännyt vertailuja Cara Walkeriin ja amerikkalaiseen valo- ja tekstitaiteilijaan Glenn Lygoniin. New Yorker jäljitti Rowlandin taiteellisen linjan "Duchampiin, Angela Davisin kautta".

TT: työtä Cameron Rowland on edelleen taiteen reunalla. Haet luetteloa vankilatuotteiden ostamiseen. Hän tekee suurimman osan työstä, en edes ymmärrä miten. Minulla on vielä paljon kysymyksiä ja olemme ystäviä. Se on uuden sivutiedon purkaminen, mikä on mielestäni todella mielenkiintoista ja hämmentävää samanaikaisesti.

25. Arthur Jafa, "Rakkaus on viesti, viesti on kuolema", 2016

Aikana, jolloin valtava määrä kuvia – kärsimyksestä kylpyhuoneselfieihin – uhkaa sulkea pois empatian, Arthur Jafan seitsemän ja puolen minuutin video "Rakkaus on viesti, viesti on kuolema" on syvä, liikuttava vastalääke välinpitämättömyydelle. Jafa (s. Tupelo, Ms., 1960) kuvaa leikkeiden, TV-ohjelmien, musiikkivideoiden ja henkilökohtaisten materiaalien avulla mustien elämän voittoja ja kauhuja Amerikassa. Näemme pastori Martin Luther King Jr.:n ja Miles Davisin; Cam Newton kilpaa voittaakseen touchdownin Teksasin poliisi iskee teinitytön maahan; Barack Obama laulaa "Amazing Grace" Charlestonin kirkossa, jossa valkoinen ylivallan kannattaja tappoi yhdeksän ihmistä; ja Jafan tytär hääpäivänä. Elokuva teki elokuvadebyyttinsä Gavin Brownin Harlemissa vain muutama päivä sen jälkeen, kun Donald Trump voitti marraskuun 2016 presidentinvaalit. Jafa asennettu näyttää Kanye Westin gospel-laulun "Superlight Beam" innoittamana.

TLF: Jafa näyttää minusta tietyllä tavalla suositummalta, jos saan käyttää sanaa. Hän siirtyy muihin maailmoihin.

TT: Se juontaa juurensa David Hammonsiin, koska – Heitin pois Kanyen valmistamat [Adidas Yeezy] -lenkkarini. [West vieraannutti monet hänen faneistaan ​​vieraillessaan Valkoisessa talossa lokakuussa 2018 tarjoamalla suullista tukeaan presidentti Trumpille ja käyttämällä Make America Great Again -lippistä.]

CT: Miten sitten perustelet tämän työn? Laitat edelleen Arthur Jafan listalle, ja se on se, mistä olen todella kiinnostunut.

TT: Koska se ei oleminun lista. Ajattelin: "Tämä on modernia." Ja mielestäni hyvä taideteos voi olla ongelmallinen. Taide on yksi harvoista asioista, jotka voivat ylittää tai monimutkaistaa ongelman. Rakkaus on viesti voi silti olla erittäin hyvä taideteos, ja voin olla eri mieltä Arthur Jafan lähestymistavasta siihen. Kukaan muu ei ole tehnyt sitä. Kukaan muu ei historiassa ole luonut tällaista videota. Se vie asioita edelleen eteenpäin, vaikka ne liikkuisivat hieman taaksepäin.

D.B.: Luulen, että Artur Jafa tulee joukosta kollaasi- ja valokuvamontaasitaiteilijoita - täällä istuvasta Marta Roslerista varhaisiin taiteilijoihin, jotka tulevat venäläisestä avantgardista - tästä ideasta, johon sinun ei tarvitse yhtyä yhdestäkään. näkökulma. Jokainen kuva tai musiikkikappale ei itsessään tarkoita mitään; se on rinnakkain, jossa merkitys yhdistyy.Tässä näytelmässä on niin mielenkiintoista, kuinka viettelevä se voi olla, ja samalla tavalla se saa meidät vastustamaan tuota viettelevää laatua joidenkin kuvien raakuuden vuoksi.